Quand détruire c’est créer ?

A propos de « The Recovery of Discovery », 2011
Cyprien Gaillard

Une pyramide bleue dans une galerie d’art contemporain…

L’institut d’Art contemporain Kunst-Werke (KW) est une galerie située dans le centre de Berlin, dirigée depuis 2016 par Gabrielle Hom. L’institut offre un espace de 5 étages et une grande cours où l’on peut trouver des salles d’expositions, des espaces de détente, de rencontre et d’échange, ainsi que des appartements et des studios pour les artistes résidents.

La galerie ne propose pas de collections permanentes et se consacre entièrement aux innovations culturelles et aux programmations créatives. Cet institut d’avant-garde a été fondé en 1991 dans l’ancienne usine de margarine « Berlin Mitte » par Klaus Biesenbach et un groupe de jeunes amateurs d’art. Klaus Biesenbach, initiateur de la première biennale d’art contemporain de Berlin en 1998, est l’actuel directeur du Museum of Contemporary Art de Los Angeles et ex directeur du Moma PS1 ; musées avec lesquels le KW Institute est resté en collaboration.

… en lien étroit avec une œuvre archéologique au musée Pergamon tout proche…

Le Musée d’Archéologie de Berlin ou Musée Pergamon est un musée d’Etat situé sur l’ile aux musées. C’est le musée le plus visité à Berlin. En 2007, il a accueilli 1.135.000 visiteurs, le premier musée a été construit entre 1897 et 1899 par Fritz Wolf. Ce musée était cependant trop étroit pour y accueillir des œuvres archéologiques monumentales, le projet d’un deuxième musée a donc été conçu en 1907 et bâti de 1910 à 1930.

Durant la Seconde Guerre mondiale, plusieurs pièces des expositions ont été emportées en URSS par l’Armée Rouge en 1945. Elles ne furent pour l’essentiel restituées à la RDA qu’en 1957 et 1958. C’est depuis 1958 seulement que l’ensemble du bâtiment porte le nom de « Musée de Pergame », réservé jusque-là aux salles de la collection d’antiquités dans l’aile Est. Il abrite aujourd’hui la collection d’antiquités, le musée du Proche-Orient et le musée de l’art islamique d’une part, ainsi que les collections du Département du Proche-Orient, du Monde hellénistique, du Musée d’art islamique de Berlin et celui des antiquités.

L’ingénieur allemand Carl Humann a découvert le grand autel de Pergame en 1871, vestige de l’époque hellénistique en Turquie dans la ville de Pergame, Turquie, province d’Izmir. Le grand autel de Pergame est transporté pierre par pierre et reconstitué à Berlin en 1886, aux termes d’un accord de 1879 entre l’Allemagne et l’Empire ottoman. Depuis plusieurs décennies, la Turquie mène des négociations pour le récupérer auprès du gouvernement Allemand, sans succès.

Cyprien Gaillard, les ruines et leurs pillages…

Artiste plasticien né en 1980 à Paris, Cyprien Gaillard travaille entre New York et Berlin. En 2005, il sort diplômé de l’ECAL, École Cantonale d’art de Lausanne. Il est récompensé par plusieurs prix, notamment le prix Marcel Duchamp en 2010 grâce à la vidéo de son œuvre Dunepark.

Artiste polyvalent, il utilise divers médiums comme la peinture, la sculpture, la gravure mais aussi la vidéo, la performance, l’installation dans l’espace urbain. A travers ses œuvres il interroge « la trace de l’homme dans la nature et face au passage du temps ». Comme Hubert Robert, il travaille autour des ruines, de l’archéologie et traite des thématiques actuelles comme le vandalisme, le pillage et la destruction.

Dans l’œuvre Cenotaph to 12 Riverford Road, Pollokshaw, Glasgow 2014, il réalise en 2008 un obélisque (de 4 mètres de hauteur) en béton recyclé à partir des restes de la destruction des logements sociaux d’un quartier de Glasgow. Ces logements ont été détruit en prévision des jeux du Commonwealth prévus en 2014. Il y met en scène « une histoire dévaluée et l’illusion d’une utopie architecturale ».

En 2009, pour Dunepark, il participe à l’excavation d’un bunker de la Seconde Guerre Mondiale aux Pays-Bas, enfoui dans une colline et redécouvert lors d’une rénovation urbaine. Il y critique la manière de construire la ville d’aujourd’hui : enterrer l’architecture obsolète sous les nouvelles couches de développement urbain. Le processus de déterrement est vu comme une forme de sculpture en négatif.

Une œuvre contemporaine en échos profonds…

L’œuvre « The Recovery of Discovery » présentée en 2011 par Cyprien Gaillard à l’Institut Kunst-Werke pour l’art contemporain met en écho cette histoire. L’événement que constitue dans le même temps son vernissage et sa destruction par consommation, est placé sous le commissariat d’exposition de Susanne Pfeffer avec le soutien du Capital Cultural Fund of Berlin.

Lorsqu’il entre dans la galerie le jour du vernissage, le spectateur est contraint de signer une décharge de responsabilité pour accéder à l’œuvre. La fréquentation de celle-ci comporte en effet un risque d’éboulement et de blessures par coupures…

Au premier regard, c’est une œuvre pyramidale imposante. Sa base s’étend sur un quadrilatère d’une quinzaine de mètres et près de huit mètres de hauteur, elle est bleue, épurée, et formée uniquement d’un ensemble de blocs bleus.

En s’approchant de plus près, le spectateur peut remarquer qu’il s’agit de packs de bières de la marque Efes fabriquées en Turquie. La pyramide est constituée de 3000 packs (soit 72 000 bouteilles). Elle est conçue de manière à ce que le public agisse sur elle, s’en empare, la consomme, à partir de la seule et laconique consigne de l’auteur-plasticien : « Servez-vous ».

Après quelques hésitations, les spectateurs se prennent au jeu : ils escaladent la pyramide et se servent, ouvrent les cartons, débouchent des bières et les consomment sur place, ils sont autorisés à fumer. Dans cette ambiance à la fois inhabituelle et conviviale de ce qui constitue un acte de destruction de la pyramide de l’artiste, l’un des témoignages de spectateurs la décrivent pourtant comme l’atmosphère conviviale d’un bar.

Le vernissage comme destruction…

A partir du moment où le spectateur commence à se servir, un processus de destruction se met en place dans lequel le spectateur en devient l’acteur. On peut voir la pyramide de bières s’effriter, se détériorer au fil des heures. Les cartons sont éventrés, les bières sont vidées puis jetées par terre, à l’abandon ou brisées. La pyramide perd peu à peu sa plasticité originelle, pure, bleue et laisse place à une ruine faite de déchets. Ce processus de destruction est nécessaire à la construction du sens de l’œuvre.

Le vernissage comme révélation…

 » Selon le quotidien allemand le Süddeutsche Zeitung, Cyprien Gaillard fait référence à l’autel de Pergame, une construction hellénistique du deuxième siècle avant Jésus Christ, découverte au dix-neuvième siècle près d’Izmir en Turquie et transportée au Musée d’Etat de Berlin. » [ source ]

En effet, ce pillage artistique fait écho au pillage historique du temple de Pergame dans la ville de Pergame en Turquie, une autre ville emblématique proche de la ville d’Ephèse. Ce pillage a débuté vers la fin du 19ème siècle par des archéologues allemands dans le but de construire un musée antique à Berlin. Le temple de Pergame est la pièce centrale de ce musée, il a été échangé par la ville contre de l’argent et des pièces antiques turques. Actuellement, la Turquie ne cesse de réclamer la restitution de ces pièces historiques mais l’Allemagne continue d’ignorer ces demandes.

L’artiste met en lumière cette pratique critiquée : avec son œuvre située à proximité du musée d’archéologie où se trouve le temple, le parallèle peut être effectué par les spectateurs-acteurs du vernissage. La bière turque du même nom que la ville rappelle bien l’origine du temple. Les spectateurs-acteurs prennent la place des pilleurs. Ils sacrifient la pyramide artistique au profit de leur plaisir personnel immédiat comme l’a fait l’Allemagne en s’accaparant un temple séculaire. En quelques heures ils ont reproduit cet acte condamnable équivalent à ce que l’Allemagne a réalisé sur plus d’un siècle.

Malgré les similitudes mises en avant par l’artiste on peut se demander si les spectateurs-acteurs ont su faire d’eux-même le rapprochement entre les deux temples, et s’ils ont donc compris le sens de l’œuvre. Rien ne l’indique dans les documents vidéos que nous avons pu trouver.

Le vernissage comme création…

Cette œuvre éphémère est faite de manière à ce qu’elle soit – dans un premier temps – appréciée pour ses qualités plastiques, lumière, couleurs, proportions, avant le vernissage.

Puis, l’artiste donne l’occasion au public, par un vernissage destructif, de réinterroger la forme esthétique dans ce qu’elle a de plus commun au musée : un contact frontal et distant avec l’œuvre. On passe ainsi du « noli me tangere » (ne me touche pas) qui prévaut la plupart du temps au musée, à un « servez-vous », « emparez-vous de moi », et ce, quel qu’en soit le résultat final…

Lors du vernissage, l’artiste donne au public la consigne de se servir et donc de consommer les bières qui composent son œuvre. Le public peut non seulement la toucher, mais doit aussi grimper sur elle, en ouvrir les éléments la constituant (les packs de carton bleu), et en boire les contenus (les bières). L’acte de (re)création se déroule à ce moment là et le public en est – à son insu – le contributeur-révélateur du projet de l’artiste : remettre en scène l’acte de pillage initial du temple de Pergame.

Ainsi, on peut parler de mise en abîme dans la structuration/déstructuration de l’œuvre. Ou peut-être plus précisément de performance collective, dans le sens du rituel et de sa répétition, donné par l’anthropologue Richard Schechner. L’acte de « consommation-pillage » donne une nouvelle strate de l’œuvre et par conséquent, une nouvelle interprétation, un nouveau résultat. Une nouvelle œuvre dans l’œuvre…

La consommation des bière turques par le public, crée une nouvelle étape de la vie de l’œuvre, la dépouillant, la spoliant de ses qualités initiales, pour rejouer l’acte d’une réappropriation destructive (la capture puis l’appropriation d’un vestige historique dans un autre pays).

La gastronomie, quand elle est engagée en arts, invente des mets délicats et raffinés, consacre beaucoup de temps et de ruses pour créer des plats également agréables à l’œil, mais d’abord destinés à enchanter nos papilles… pour s’accomplir dans un acte de disparition. Là où l’acte de dévoration en gastronomie est l’un des aboutissements du plaisir sensoriel qu’elle vise, il est dans la phase de vernissage de « The Recovery of Discovery », un acte convivial (le vernissage) ET destructif sur l’œuvre plastique initiale, pour conférer à l’œuvre et par sa destruction-disparition, et revêt alors une dimension symbolique et critique inédite.

L’artiste interroge également sans doute avec ce processus, la réinvention du pacte avec son public – et en partie à l’insu de lui – pour en faire un « spectacteur-consommateur-pilleur ». La pyramide forme la structure et le fond de l’œuvre première et le public devient le témoin-actif de la détérioration-fabrication de l’œuvre seconde. L’artiste propose ainsi autant une « co-construction » avec son public qu’une « co-déconstruction » comme construction. Il en fait un témoin-actif mais pas nécessairement conscient de l’approche critique de l’artiste. Sans doute celui-ci fait-il confiance au travail symbolique et esthétique que son œuvre-processus réalise dans les représentations du visiteur ? En ne lui donnant aucun discours d’accompagnement, il fait confiance à sa capacité critique.

Questions de médiations

Mona Jas, artiste plasticienne et chercheuse a ouvert en 2014 le LAB FOR ART EDUCATION dans l’institut KW dans le but d’imaginer des solutions de médiations afin de rendre accessible l’art contemporain aux jeunes.

Il ne semble pas que l’exposition « The Recovery of Discovery » de Cyprien Gaillard ait fait l’objet de médiations pendant l’événement (le vernissage), du moins n’en avons-nous décelé aucune trace. L’œuvre « The Recovery of Discovery » dans son processus ne propose-t-elle pas, en elle-même une forme médiation ? Ou plutôt tous les ingrédients d’une conscience de la symbolique qu’elle cherche à atteindre ne sont-ils pas à portée du public ? La mise en scène du pillage de la pyramide est un moment convivial proposé au public, qui peut innocemment se livrer à un rituel collectif dont il ne percevra le sens qu’à posteriori, ou pas. C’est peut-être là le pari de Cyprien Gaillard. Ne pas tout dire pour laisser cheminer chacun à partir de son expérience et des informations qui seront diffusées ça et là dans les médias [ ex. Libération ]

Si toutefois nous avions eut à proposer une médiation, celle-ci aurait pu-t-elle prendre la forme d’une simple invitation faite au public, après le vernissage, de traverser la rue pour rejoindre le Musée Pergamon tout proche, où est conservé le grand autel de Pergame.

Charlotte Agnoly, Carole Birnal Petit, Ilana Blaise, Leyna Kediha, Min-Jee Kim, Dany Valentin Los, Claire Scherrer et Luc Dall’Armellina.

Quelques ressources :

Présentation officielle de l’événement

Blog personnel

Le mot de la curatrice

L’histoire du grand autel de Pergame

Interview de Cyprien Gaillard
http://www.paris-art.com/cyprien-gaillard-3/

Ses œuvres :
https://www.bugadacargnel.com/fr/artists/6564-cyprien-gaillard/works/10003-sculptures-et-installations

https://www.fondationlouisvuitton.fr/fr/collection/artists/cyprien-gaillard.html

https://www.lesinrocks.com/2010/11/27/arts/cyprien-gaillard-reveille-lart-contemporain-1123935/

Cyprien Gaillard présentant Recovery of Discovery (vers la 25e minute)

Presentation House Gallery and Emily Carr University of Art + Design are pleased to present an artist talk by Paris-born, Berlin-based artist Cyprien Gaillard.

D’autres œuvres en liens :
http://www.nova.fr/avant-banksy-ces-oeuvres-construites-pour-etre-autodetruites

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